Josef Van Wissem, 'Ex Patris' / 'Nihil Obstat'

Existe en el compositor e intérprete Josef Van Wissem (1962) una actitud que aventuraremos pretendida de apartarse de los cenáculos de la vanguardia. Verdaderamente este músico holandés, nacido en Maastricht, radicado en Brooklyn (Nueva York) –otra forma de marcar distancia- no revoluciona nada con su propuesta. Tampoco, a estas alturas, es necesario hacerlo. Es más, su música es de una espartana sencillez, la que dicta tímbricamente su recurrente laúd, instrumento que él mismo tañe y para la que está escrita la mayor parte de su catálogo.

De Van Wissem hay escasa o nula huella periodística en castellano, no diremos musicológica, donde su nombre, seguramente, ni siquiera sería contemplado. Podríamos establecer –y hasta resulta fácil por obvio hacerlo- paralelismos con otros creadores-intérpretes: Wim Mertens, Ludovico Einaudi y Michael Nyman, tres artistas que comparten idéntica adscripción estética con el holandés (música minimalista abiertamente melódica, en el segundo de los casos citados, también mediocre) y que, por unas razones u otras, no son bien queridos por los escenarios del avant-garde (probablemente, sí, debido al mismo rechazo que de ellos nace hacia los foros de música indagativa). Pero hay más. Escuchando las reiterativas e hipnóticas a la par que siempre amables (léase, tonales, consonantes) frases musicales de Van Wissem uno no puede evitar pensar en otro compatriota suyo recientemente fallecido: Simeon Ten Holt (1923-2012). El compositor del monumental Canto Ostinato –pieza tristemente inédita en España- parece la más lógica y perceptible influencia en la obra de Van Wissem, pero allá donde en la obra del maestro reina el piano y el abrazo de la monumentalidad temporal, en la del alumno la música se expresa a través del laúd y se encapsula en piezas breves, nunca superiores al cuarto de hora. 

Josef Van Wissem

Hay, sin el menor arrobo, una afinidad natural de Van Wissem por el universo pop –entendido este como pose y de manera formal, no en lo que atañe a su expresión-. Su instrumento, un laúd renacentista negro de 14 cuerdas, remite al imaginario de la música gótica, también del rock. La presencia física del propio creador/ejecutante tiende igualmente puentes con el heavy y la música siniestra, un tanto a la manera de Merzbow y Heiji Kaino, situándose, dejémoslo claro, en las antípodas del noise que practican ambos japoneses. También, y como algunos de los compositores anteriormente citados, gusta el holandés de hilvanar obras de breve duración, a las que confiere títulos eminentemente descriptivos y/o reflexivos, buscando así quizás rebajar lo abstracto de sus pentagramas y urdir puentes con la música de consumo. 

De su amplia discografía –que se hace acompañar de una generosa agenda de conciertos- seleccionaremos dos títulos recientes, ambos editados por Important Records, valioso sello norteamericano que compagina ediciones de música experimental de autores muy en los márgenes académicos –Pauline Oliveros- o directamente relanzados desde el underground: caso de sus esmeradas publicaciones con obras de drone-music de Folke Rabe, Catherine Christer Hennix y Eleh. Ex Patris (2010) y Nihil Obstat (2013) representan dos excelentes puertas de acceso a un universo que se repliega una y otra vez sobre sí mismo y que, por lo excéntrico de la proposición, merecerían un mayor aprecio por parte de quienes difunden  músicas avanzadas.

Ex Patris, un conjunto de siete piezas para laúd solo, se presenta en la audición como una obra en la que las fases o temas se hilvanan, resultando una composición de 40 minutos que tiende al estatismo y que adquiere forma de palíndromo al enunciarse el tema, que intuimos central, al comienzo y al final. No aborda Van Wissem la composición a la manera imitativa de las ‘fases’ de Steve Reich, la suya es una música procesual cuyas melodías se enrocan en reiteraciones liberándose después al adquirir nuevas formas temáticas similares pero siempre en continuo cambio. El clima permanece sombrío durante todo el viaje, casi contemplativo. Hay quienes ven en su música una cierta conexión con la nueva simplicidad preconizada por compositores bálticos como Arvo Pärt o Peteris Vasks. Pero más allá de una afinidad religiosa expresada en los títulos de los temas y que se nos antoja algo impostada –Amor Fati (Love is a religión), Our hearts condemn us…- no hay en la obra del laudista amaneramiento alguno, tampoco afán de trascendencia con una creación tan modesta en medios, nada ampulosa.

Tres años después, en este 2013, Nihil Obstat [puede escuchar un amplio fragmento del álbum en YouTube] completa un díptico imaginario. Del blanco y negro de la carátula del anterior, este nuevo trabajo se abisma al negro casi absoluto. Hemos pasado por alto la aventura del músico con el cineasta Jim Jarmusch –conformando un dúo de laúd y guitarra eléctrica cristalizado, por ejemplo, en el álbum The mystery of heaven- porque consideramos que es en la soledad del instrumento donde mejor encuentra Van Wissem su voz. Grabado en la Iglesia ‘Our Lady of Lebanon’ de Brooklyn, no ha sido este disco tan bien recibido como el anterior, acaso por la insistencia en idénticos parámetros. El juego es exactamente el mismo. Pero el holandés no parece dispuesto a mover ficha. Se siente cómodo con las cuerdas pulsadas, serpenteando entre ellas, creando texturas diáfanas, renuentes al silencio, militantemente repetitivas.  El tono aquí, sin abandonar una plácida melancólica, se hace más luminoso –pese a lo opaco del embalaje- que en Ex Patris. Habla el autor de “estructuras especulares propias de la música renacentista y de inducción al trance” en piezas como Whatever She lacks She turns to with diligence. Y seguramente estemos ante un creador de atmósferas formidable. Allá cada uno el uso que quiera darle.. ¿Musique d’amoublement? Tal vez. En cualquier caso, un pacífico remanso de enorme interés en medio de audiciones de mayor densidad.

Bruno Maderna, 'Concerto per violin', 'Concerto per pianoforte'

Uno de los proyectos fonográficos de mayor interés y menor trascendencia en la época actual es el que el sello muniqués NEOS lleva años manteniendo en torno a la obra orquestal de Bruno Maderna (1920-1973). Como hiciera con Xenakis en Timpani -a la espera de una última adición a la serie en Mode Records en 2014-, el maestro madrileño radicado en Berlín Arturo Tamayo [lea en este mismo blog una entrevista con él] se sitúa al frente de una empresa que viene a poner en valor el fundamental legado del que fuera la voz musical más dramática -no diremos lírica, tampoco amable, pero sí acaso menos experimentalista- de la Escuela de Darmstadt, cuyos frutos, pese a cierto empecinamiento posmodernista, nos siguen pareciendo hoy a menudo más atractivos y comprometidos que buena parte de la creación de ahora mismo.

Habrá quien, escuchando el Concierto para piano y orquesta (1959) de Maderna, identifique rápidamente estos pentagramas con cierta estética puntillista, deudora en lo sonoro de dos procesos compositivos fechados y tajantemente antagónicos: serialismo y aleatoriedad. Buena parte de la singularidad de esta atractiva pieza la hallamos justamente en la convivencia de ambos procedimientos. De un lado la organización de ciertos parámetros ordenados conforme al método serial, de otro el recurso a espacios de indeterminación análogos a los puestos en liza por Witold Lutoslawski en su histórica página Jeux venetiens. En todo caso, y si líneas arriba señalábamos el tono menos radical de Maderna, este Concierto bien vendría a desmentirnos. En él, el gran compositor italiano aparca cualquier atisbo de belleza convencional. Estamos ante una creación en la que se resalta el carácter percutivo del piano -cuya escritura nos remite fácilmente a la del clave- y en la que se emplean grupos cortos de sonidos y hay abundancia de notas aisladas. El breve e ilustrativo ensayo (en castellano) que acompaña el libreto del álbum habla de la “ascendencia cageana” del piano de Maderna en esta composición. Diremos más, la similitud también es aplicable a la desenvoltura del aparato orquestal, por lo que este Concierto nos parece emparentado con el homónimo que escribiera John Cage apenas un par de años antes (1957-58).

Obra esta cuya música se despliega ante nosotros remitiéndonos icónicamente a ciertos trabajos plásticos de Lucio Fontana con sus hendiduras sobre el lienzo a la manera de aislados resquebrajamientos del tapiz. El Concierto para piano -no confundir con uno pretérito, de 1942- pertenece por vocación al momento más feliz del avantgarde europeo; así encontraremos clusters emancipados de la discontinuidad, diálogos febriles entre el teclado y una batería de percusiones que incluye xilófono y glockenspiel, entre otros y, en fin, una afinidad indisimulada con la creación de climas fragmentarios, enrarecidos, en apariencia refractarios a la escucha, lo que paradójicamente hace la obra tan atractiva. La ejecución de Markus Bellheim, de gran presencia e idiomatismo, parece desbancar a la que Emanuele Arciuli registrara en el año 2001 para el sello Stradivarius [puede escucharlo aquí]. Aquella no disfrutaba tampoco de una toma global, nos hacía vivir la obra muy apegados a los diferentes timbres. La que ahora propone NEOS se nos antoja por un largo tiempo, definitiva.

Una década después del de piano, Maderna aborda la redacción de su Concierto para violín (1969). El tiempo no ha pasado en balde y el estilo se ha hecho menos aguerrido. Comienzan a apreciarse constantes en su obra. Aquí, el reciclado de frases tomadas de otras composiciones como Stele per Diotima o Amanda. Vuelven a abrirse ventanas enteramente aleatorias y la musicóloga Angela Ida de Benedictis nos informa de la influencia que tuvieron en esta página las experiencias del músico con la composición electrónica, pero que sin embargo nosotros no advertimos fácilmente. La dialéctica entre el solista de violín y la orquesta es menos intermitente, aunque claramente ambas voces actúan como sendos individuos que tienden más al enfrentamiento que a la concertación. La oposición entre ambos es explícita en algunos pasajes en los que el propio Maderna anota en la partitura: “La orquesta responde brutalmente”. Es, en fin, una pieza importante que nos ha parecido menos lograda que su predecesora en el disco. Incrementa su interés el hecho de tratarse de la única grabación comercial disponible. Su intérprete, Thomas Zehetmair -de quién conocíamos un formidable disco Mozart junto a Franz Brüggen en Glossa- denota un gran compromiso con esta partitura exigente. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt, bajo las ordenes del maestro Tamayo, adquiere una presencia abrumadora y se revuelve en ambas creaciones como un instrumento acechante que arropa al auditor en su viaje por estos agrestes y subyugantes paisajes.

Audición: Concerto per violin. Zehetmair. Tamayo (fragmento)

Giacinto Scelsi, 'The violin works'

Cuando se habla de Giacinto Scelsi (1905-1988) siempre va por delante la afirmación, no por habitual menos cierta, que sitúa su obra orquestal muy por encima del resto de su producción. Tras ella su colección de cuartetos de cuerda también pugna por alcanzar una considerable atención. El resto, tanto la música para pequeños conjuntos de cámara, como la confiada a instrumentos solistas –donde destaca una amplia obra para piano- es casi siempre dejada de lado. Prácticamente ninguna monografía sobre música del siglo XX se ocupa de ella, y si lo hace pasa de puntillas, casi invitando al auditor a mirar a otro lado.

Honestamente, la obra sinfónico-coral del italiano constituye uno de los más atractivos y originales corpus creativos de toda la vanguardia musical. Pero, merced a sellos como el norteamericano Mode Records, desde hace años venimos asomándonos con interés al conjunto del catálogo de Scelsi. Llega ahora su volumen 10, titulado genéricamente The violin works y, pese a la aparente aridez de la propuesta, se nos antoja como una de las referencias esenciales para asomarnos a esa cara B del quehacer musical del conde de Ayala Valva.

Por afinidad podríamos decir histórica con la obra de Scelsi, el violinista Irvine Arditti hubiera sido nuestra primera elección a la hora de escuchar estas partituras –recuérdese en este punto su formidable grabación de la integral de los Cuartetos de Cuerda en Naive (recientemente reeditada por Stradivarius), uno de los hitos de la fonografía contemporánea-. Pero Mode Records, como otros tantos sellos especializados, parece empeñado en los últimos tiempos en ceder el testigo a una nueva generación de instrumentistas. Y, en este caso concreto, no podemos por menos que sentirnos encantados de que la empresa que nos ocupa recayera en la violinista taiwanesa Weiping Lin, colaboradora de la RSO-Wien y de conjuntos como el Ensemble Modern y die reihe, entre otros.

Lin otorga un sonido cavernoso y vibrante a la pieza clave del disco L’âme ailée – L´âme ouverte (1973), donde hallamos al Scelsi más reconocible, aquel centrado en la exploración del sonido tenido, inmóvil (o ‘inside the note’, como muy gráficamente se describe en el texto incluido en la carpetilla del álbum). El violín, a solas, sirve eficazmente a esta estética por su carácter despojado, diríamos espiritual. “Mi música no es esto y no es lo otro. No es dodecafónica. No es puntillista. No es minimalista. ¿Qué es entonces?”, se preguntaba el compositor (Il Sogno 101. Scelsi. Quodlibet).

Weiping Lin.

Menos estática aunque igualmente obsesivamente indagatoria se nos presenta Xnoybis (1964), más rica en colores que la anterior, y donde Weiping Lin redondea una versión muy superior técnicamente a la histórica de Carmen Fournier (Accord). Pareciera que la violinista oriental posee una mayor comprensión idiomática, una afinidad instrumental tal que le permite entrar en la selecta nómina de músicos del círculo Scelsi (Frances-Marie Uitti, Jürg Wyttenbach, Steffen Schleiermacher, Michiko Hirayama, Irvine Arditti, StefanoScodanibbio…).

Acompañan a las dos referidas piezas, que justifican por sí solas la existencia de este registro, tres obras menores, aunque no carentes de interés. Los Divertimentos 2 (1954) –que recibe su primera grabación-, 3 y 4 (1955) –del primero no existe constancia-. Es este un Scelsi más centrado en una escritura virtuosa que no rehúye frases tonales, incursiona en lo atonal y hasta abraza inflexiones microtonales. Las partituras, que desprenden una pretendida frialdad y austeridad expresivas, plantean temibles dificultades resueltas con maestría por Lin. Su violín aletea por estos pentagramas con un vibrato muy ligero. La grabación, producida por la especialista en Xenakis y Scelsi, Sharon Kanach, es prodigiosa; de una enorme resonancia en las piezas tardías, y con una gran sensación de espacio en los Divertimentos.  

Morton Feldman, 'Violin and Orchestra'

En la edición de abril de 2013 de la revista Scherzo la violinista alemana Carolin Widmann explicaba que una de las principales dificultades a la hora de abordar la música de Morton Feldman (1926-1987) es su demanda de que, al tocar, el sonido resultante debe ser neutro, sin expresión ni personalidad. Resulta sorprendente que una sugerencia tan austera devenga, tras la constatación en repetidas escuchas, en una experiencia fascinante. La grabación que ECM ahora nos presenta de Violin and Orchestra [de la que pueden escucharse fragmentos y atender, en alemán, una entrevista con la intérprete aquí] es, digámoslo ya, de una belleza subyugante, erigiéndose en una de las grabaciones estelares de la amplia fonografía, felizmente en continua revisión, de la que goza la música del compositor norteamericano.

En la década de los 70 del pasado siglo, Feldman escribió una serie de conciertos solistas a los que otorgó títulos puramente descriptivos, siendo el denominado Flute and Orchestra (1977/78) el que más (relativa) fama ha gozado. Aquel ciclo concluyó en 1979 con la redacción de Violin and Orchestra  [que pudo titularse Why Webern?], uno de los últimos trabajos en los que el músico abordó la escritura para conjunto sinfónico, aunque todavía habría de llegar, en 1985, la postrera Coptic light. Sí es, desde luego, la orquesta más grande que manejó nunca en una partitura el compositor, con una nutrida sección de instrumentos de viento y hasta cuatro percusionistas. Sin embargo, y como era previsible, no erige al solista –en este caso el violín de Widmann- en protagonista virtuoso de la función. Antes al contrario, estamos ante una caudalosa creación en la que el solista asume un papel constante pero discreto. El violín no dialoga con la orquesta, tampoco diríamos que se confronta con ella. Está ahí. Permanece incólume desplegando su sonar como si fuera un atril más con una partitura autónoma, diferente, a la del resto de músicos.

Juega en su favor la duración, 50 minutos, lo que no la hacen una obra habitable, casi instalativa, en la manera en que sí lo son ulteriores piezas como For Philip Guston (1984) o su Cuarteto de cuerdas nº2 (1983). Esta que ahora reseñamos es una obra que propone un mayor juego de tensiones que aquellas, la orquesta parece amenazarnos, la restricción del material tonal es mayor, la riqueza sonora resulta de una inmensidad pasmosa, pero el tejido no es tan etéreo como en otras composiciones. Todos los accidentes que integran la obra los recibimos en la escucha como acechantes, sea una simple escala ascendente del violín –que, por momentos, parece imitar en nuestra imaginación una respiración debilitada, moribunda-, sea un aparente balanceo del discurso musical o un inesperado y tenebroso fortissimo.

Obra llena de minúsculas pero estridentes disonancias incrustadas en un contexto de suspensión tonal, Violin and Orchestra es una pieza mayor del catálogo de Feldman, y su concentración de fuerzas instrumentales la hacen también una de las menos difundidas. Estamos pues ante uno de los conciertos para violín (sic) más sobresalientes del siglo XX, una partitura que nos sitúa como oyentes al borde de un precipicio, prestos a percibir cualquier nuevo giro de un discurso cambiante y que siempre parece ser un reflejo del mismo.

En esta composición-friso debemos admirar, ante todo, la tarea resuelta por Carolin Widmann, ajena a todo virtuosismo, decidida a navegar en medio del colchón sinfónico dejándose arrastrar por la corriente, con muy tibios arrebatos propios. Segura y entregada, la violinista repara en cada esquirla de una partitura que presentará muy pocas veces en concierto, pero de la que lega una grabación referencial. Resulta muy difícil, ante lo difuso de muchas de sus sonoridades, dilucidar sonidos individuales –estamos en las antípodas del puntillismo-, pero la Orquesta Sinfónica de la Radio de Frankfurt acierta con el tono ora lacónico ora tenso de un mar musical cuyas mareas se mueven con pasmosa relajación y gigantesca vida interior. Su director aquí, Emilio Pomarico, conviene ser reivindicado, puede no ser el artista más referenciado entre los intérpretes avantgarde, pero su nombre siempre es señal de excelentes resultados cuando de música avanzada se trata. Este Violin and Orchestra [de la que disponíamos de una valiosa aunque hoy en segundo plano grabación muniquesa con Isabelle Faust / Peter Rundel, audible en YouTube], también por sus sofocantes modulaciones, puede apuntalarse como una sobresaliente recomendación estival, uno de los discos más importantes surgido en el sobrestimado sello ECM.

Karlheinz Stockhausen, 'SAMSTAG aus LICHT'. BR Musica Viva München (26/29-06-2013)

Ulrich Löffler.

Segundo día del gran ciclo operístico LICHT, SAMSTAG aus LICHT (1981-1983) es la jornada más oscura de cuantas componen esa magna saga a la que Karlheinz Stockhausen (1928-2007) diera forma entre 1977 y 2003 constituyendo una Gesamtkunstwerk, acaso la obra de arte (en su acepción completa, concentrando elementos no sólo musicales, también plásticos, iconográficos, mitológicos, religiosos y filosóficos…) más ambiciosa creada nunca por un hombre. Tras las funciones de SONNTAG aus LICHT en abril de 2011 en Colonia [lea aquí la reseña], con la sobresaliente puesta en escena de La Fura dels Baus, llegó dos años después, en agosto de 2011, en Birmingham el estreno de  MITTWOCH aus LICHT [cuya recensión puede leer aquí] con unos resultados formidables en lo musical, mediocres en lo escénico (apartado del que se encargó el sobrevalorado regista Graham Vick). Pues bien, casi como si fuera al guión de la inmisericorde crisis que atenaza a Europa (a unos países más que a otros), Múnich presentaba la última semana del pasado mes de junio SAMSTAG aus LICHT, en lo que constituyó su primera presentación en Alemania en el marco del veterano y notabilísimo ciclo de conciertos Musica Viva, que fundara el compositor Karl Amadeus Hartmann, de la emisora pública BR, baluarte principal del encuentro más relevante que, en materia de música avanzada, se lleva a cabo en Baviera.

Anunciada como una versión ‘cuasi concertante’, SAMSTAG se ha ofrecido de manera dividida, en varias jornadas, lo que sin duda ha restado intensidad a la posibilidad que supone experimentar una creación como esta en una única sesión. Las dos primeras escenas que reseñaremos corresponden a las interpretadas en la tarde del 26 de junio en el Muffathalle, una sala volcada principalmente en la programación de música popular pero que resultó ejemplar para la acogida de las dos modestas aun solventes presentaciones semiescénicas de Luzifers Traum y Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem). El pianista del Ensemble musikFabrik Ulrich Löffler sustituía al anunciado teclista Benjamin Köbler, del mismo conjunto. Su ejecución no dudaremos en calificarla de referencial por cuanto que supo resaltar todo el arsenal motívico agazapado entre el torrencial acúmulo de clusters, manipulaciones del arpa del piano, insistentes y dramáticos recitados numéricos, susurros, sonidos de campanas y dinámicas extremas que plantea la partitura. Serpentearon los anuncios de las fórmulas que describen a Michael, Eve y Luzifer, protagonistas de LICHT, sin temor a mostrar una visión casi hedonista de una partitura francamente hermosa, menor si se quiere en comparación al resto de escenas de la ópera, pero con un encantador aire naïf que corre el peligro de ser enterrado por las técnicas instrumentales más avantgarde que se ponen en juego. No estuvo a la altura esperada el bajo Michael Leibundgut, muy afín al universo Stockhausen (y presente en las representaciones de SONNTAG y MITTWOCH), que al menos en su primera interpretación acusó problemas de afinación. No juzgamos tampoco suficiente su amplificación –culpa acaso del técnico de sonido, Florian Zwissler-, muy modesta como para imponerse como auténtico príncipe de las Tinieblas y desde luego bastante pálida al lado de la registrada en la grabación de la ópera (editada por StockhausenVerlag) a cargo del bajo Matthias Hölle.

Michael Leibundgut.

Tampoco resultaron convincentes algunas decisiones escénicas. Cierto es que la organización recalcaba el carácter eminentemente concertante de estas sesiones, pero hubo elementos que quedaron en esta primera escena tristemente a medias. El defecto mayor vino por la pobre iluminación, estática, plana, claramente insuficiente en una pieza en la que el elemento cromático juega un papel fundamental –como, por otra parte, en todo LICHT- progresando aquí del gris al verde, en sus tonos intermedios, con paso a través del azul, según hace indicar el propio compositor en la partitura. Intuimos que en un recinto como el Muffathalle, preparado para espectáculos de rock, esto no debería haber supuesto una dificultad insalvable. Por otra parte, Leibundgut, si bien acompañó su intervención vocal con todo el catálogo de gestos mímicos anotados por Stockhausen, se mostró incapaz de imponerse a la rigidez a la que le obligó su ubicación en el escenario recostado en un asiento, sin que mediaran unas mínimas acotaciones dramáticas que subrayaran el carácter del personaje que interpretaba. La elección de dos hombres, Löffler y Leibundgut, supuso además la lógica pérdida del carácter erótico, casi de seducción terminal, que plantearon Majella Stockhausen y Matthias Hölle durante el estreno de la ópera en La Scala de Milán en 1984.  Sí que en cambio estuvo presente un elemento ciertamente anecdótico como es una lanzadera de cohetes de juguete –elemento simbólico con el que el compositor quiso rememorar la tensión vivida en la RFA por los misiles que la URSS mantuvo durante largo tiempo apuntando al territorio germano en las postrimerías de la Guerra Fría- con los que sólo aparentemente, Lucifer muere.

Kathinka Pasveer.

Llegada la segunda escena, este SAMSTAG que nos proponía el ciclo Musica Viva iba a alcanzar ya el sobresaliente nivel que mantendría hasta su conclusión.  Asistir a este Kathinkas Gesang (als Luzifer Requiem) lo describiremos en términos de ocasión histórica (algo por otra parte casi consustancial a la rara oportunidad de acudir a presenciar una entrega de LICHT). Fue la propia dedicataria de la partitura, la flautista y compañera vital del compositor, Kathinka Pasveer, quien espectacularmente enfundada en una malla negra (trasunto del carácter felino del personaje) realizó una interpretación de plena autoridad de una extensa composición, cercana a la hora de duración, de una difícil pirotecnia instrumental. Constituye esta obra un radicalmente nuevo modo de acercamiento al concepto de Réquiem, planteando aquí una ritualística composición en memoria de todos aquellos seres que mueren anhelando la luz que anida en nosotros, una serie de ejercicios musicales que depuran la consciencia y la preparan para el momento de la muerte física, primer paso antes del tránsito hacia la vida espiritual. Reconocía la intérprete holandesa en una entrevista mantenida con Paco Yáñez en Mundoclasico.com que esta composición le había otorgado “los momentos más inolvidables” de su carrera musical, lo que es comprensible cuando se asiste en una ejecución en vivo a tal despliegue de armónicos, microtonalidad, juegos de llaves, sonidos sin tono, canto, soplidos… todo en el

contexto de una música que no ceja de sorprendernos por su inmediato calado emocional en el oyente. Alrededor de ella seis percusionistas del Ensemble musikFabrik representaron otras tantas tentaciones que atan al ser a la tierra mediante los seis sentidos (siendo el sexto para el autor de Mixtur el pensamiento). Los músicos, todos ellos revestidos con los ‘instrumentos mágicos’ diseñados por el propio Stockhausen (y traídos desde la Fundación del compositor en Kürten), crearon un clima de transgresora ensoñación, pesadillesco, con insertos tímbricos de abierto humor, también con perceptibles ribetes de música oriental, de la que tanto bebió el creador alemán y que tan originalmente supo incardinar en su imaginario sonoro. La espacialidad que permitía la sala, aquí sí bien utilizada, apoyó una sensación de estar asistiendo a una suerte de ritual místico, de una intensa y reconocible espiritualidad.

Marco Blaauw.

Con dos días de reposo, el tercer acto, Luzifers Tanz, acaecía el 29 de junio en la histórica sala principal de la Herkulessaal der Residenz de Múnich. Se prescindió aquí de la verticalidad sugerida por Stockhausen que debería recomponer el conjunto de una orquesta sinfónica a la manera de rostro del diablo, resultando cada uno de los conjuntos en los que se divide la formación en una determinada, exacta, parte de la cara. Dispuestos convencionalmente, la Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, bajo la dirección de Ingo Metzmacher, realizó una versión que debería desplazar inmediatamente –de mediar una futura edición discográfica- a la antigua registrada por The University of Michigan Symphony Band. El maestro alemán aceleró el tempo resultando una hiperconcentrada realización que refulgió gracias al inmenso esmero en el recalcado de los patrones rítmicos de la partitura, con potentísimas relentizaciones y estallidos de furia instrumental que parecieron poner a la orquesta bávara en situaciones desbocadas sobresalientemente controladas. Resultaron igualmente notables las intervenciones de los

Helen Bledsoe.

solistas de musikFabrik, el piccolo de la flautista Helene Bledsoe, el trompetista Marco Blaauw, músico irreemplazable en su inmensa afinidad con la obra de Stockhausen, por cierto ataviado con una ropa de color azul –color de Michael- y con el símbolo dibujado en su espalda de la ópera en la que es máximo protagonista, DONNERSTAG aus LICHT. Aplausos incondicionales aquí para el bajo Michael Leibundgut, mucho más entonado que en Luzifers Traum, con una amplificación mayor –a cargo de Paul Jeukendrup-, y con un perturbador recitado que, contra todo pronóstico, fue capaz de imponerse a la torrencial y decibélica prestación orquestal, de la que pudimos disfrutar, con idénticos óptimos resultados, en una segunda sesión el 30 de junio.

A las diez de la noche comenzaba en la Kirche St. Michael la cuarta y última escena, Luzifers abschied, cumpliéndose así el deseo del autor de que la conclusión de SAMSTAG se produjera en una iglesia cercana al teatro donde la ópera se haya venido desarrollando. En este caso además se produjo la particularidad que, a los escasos diez minutos que la separaban de la Herkulessaal, el templo de San Miguel de Múnich luce sobre su altar un imponente fresco que muestra al Arcángel Miguel luchando por la Fe y matando al Diablo, presentado en forma de dragón, lo que hacía del recinto un espacio idóneo para el desarrollo de un acto en el que damos la despedida a Lucifer. Escrita para coro masculino, órgano y siete trombones, la obra, redactada con ocasión del octavo centenario de San Francisco de Asís, toma su Himno a las Virtudes como texto central, siendo dividido en trece partes que se corresponden a su vez con el último segmento de la triple fórmula de la ópera.

El director de orquesta Rupert Huber, al que no vimos durante toda la 'semiescenificación al estar oculto tras un biombo blanco, fue el encargado de preparar a la sección masculina del Chor des Bayerischen Rundfunks con el concurso de Peter Kofler en el órgano y un conjunto de jóvenes trombonistas del Conservatorio Superior de la ciudad que, además de su prestancia en este capítulo conclusivo, también brindaron una imponente a la par que serena obertura, Luzifer-Gruss, como preámbulo al acto final. Obra trágica, escalofriante en su oscuro sonar y cargada de simbolismo, Luzifer-Abschied pareció representar un masivo exorcismo con los miembros del coro cantando de espaldas al público repartidos por toda la nave central del templo y corriendo después calzados con zuecos que producían un intenso efecto percutivo de enorme resonancia que era acompañado además con otros pequeños instrumentos (campanas, carracas, pequeños artefactos de madera...) ejecutados por los propios cantantes, ataviados todos ellos con los hábitos franciscanos. Con algunos demoledores crescendos -con el apoyo del órgano de la Iglesia y de los trombones-, la música, de un cromatismo tan exacerbado que alcanzaba auténticas cotas de delirio, extasió al público que abarrotaba el templo y que asistió entre el pasmo y la excitación a un momento único, a una encrespada lucha entre el bien y el mal. El final de la ópera, ya en el exterior de la iglesia, supuso la afirmación de las virtudes franciscanas y la consiguiente victoria del bien rubricada con la liberación del hermano pájaro, en este caso un cuervo, bellísimo animal muy habitual en estas tierras. Cabría hace notar en este punto que los responsables de cualquier escenificación operística, como espectáculo completo que es, deberían hacer valer las

infinitas capacidades simbólicas del género recurriendo a soluciones igual de plausibles y que no significasen el absurdo recurso de utilizar un ser vivo atemorizado. SAMSTAG concluyó con una ceremonia, tomada por Stockhausen de las tradiciones de Sri Lanka, consistente en la ruptura por parte de los monjes/cantantes de cocos, proceso en el que se exteriorizan deseos, expresados en voz alta, todo ello acompañado por el repique de campanas, que sorprendió a numerosos transeúntes ajenos a la representación, y en esta ocasión, siendo punteado este instante de masivas emociones por una finísima lluvia que volvió a hacer acto de presencia en una jornada inusitadamente fría para tratarse del penúltimo día de junio. En el aire una pregunta cargada de anhelante expectación, ¿cuánto tiempo tendremos que esperar para asistir en algún lugar del mundo a la interpretación de alguno de los otros capítulos restantes de esta arrebatadora heptalogía operística?

* Todas las fotos contenidas en el texto, propiedad de la emisora BR, pueden contemplarse en el siguiente link, junto a una amplia galería gráfica del evento.

Alban Berg, 'Wozzeck'. Teatro Real (10-06-2013)

Afirmar, como ha podido leerse en determinadas reseñas, que Wozzeck es una obra ya muy vista en Madrid porque se ofreciera en 2007, no puede obedecer sino al avieso y enésimo intento de la facción conservadora del público del Teatro Real de desacreditar este nuevo acierto programativo de su actual responsable artístico, Gerard Mortier. Máxime cuando además, aquella notable producción, firmada por Calixto Bieito, está en las antípodas de la ofrecida ahora por Christoph Marthaler, una realización incomprendida por quienes defienden que los libretos operísticos son meras sumas matemáticas que ejecutar al pie de la letra. 

Sin embargo, digámoslo de antemano, lo realmente sobresaliente de estas nuevas funciones de la obra maestra de Alban Berg ha sido su ejecución puramente musical. Apreciamos siempre el buen hacer de Sylvain Cambreling -tanto en repertorio del siglo XX como en títulos decimonónicos- pero no sería exagerado claudicar en que este ha sido, hasta la fecha, su mayor logro en el coliseo madrileño. Presagiábamos una versión morosa, analítica sí, pero de escasa virulencia, y encontramos una interpretación eficazmente paladeada, con una primorosa atención hacia cada una de las familias instrumentales (bravos encendidos para la orquesta), crispada la mayor parte del tiempo, pero también sagazmente dramática cuando el clima lo demandaba. Una suerte de híbrido entre el expresionismo más acerado y una visión tardorromanticista de la partitura. Alejado tanto de la ampulosidad de un Daniel Barenboim como del, en todo caso preferible, modernismo afilado de un Pierre Boulez. Cambreling ha cincelado Wozzeck a su propia imagen, como ya nos había demostrado en el recomendable DVD que firmara a medias con Peter Mussbach en la parte escénica, y cuyos planteamientos estéticos al respecto de la obra se han reafirmado en las representaciones de Madrid. Ahora bien, realizado el elogio, sí que cabría exigirle a Mortier una mayor apertura a la hora de contratar directores musicales para el repertorio más comprometido que propone -y que representa, por otra parte, su particular y necesaria cruzada española-. Se nos ocurren cuatro: Arturo Tamayo, Peter Eötvös, Susanna Mälkki y Peter Rundel, fabulosos maestros inéditos en este foso.

El apartado vocal ha concitado adhesiones menos inquebrantables que las suscitadas por la lectura musical de Cambreling. Simon Keenlyside, modélico barítono lírico, sufrió la inclemente escritura de Berg y no salió del todo ileso del envite. Sucede que Mortier, además de cantantes, procura contratar a solventes actores, y lo uno por lo otro, su recreación del desdichado personaje nos conmovió en todos los niveles. Padeció problemas de proyección pero posee una zona media en la que se mueve con soltura. Nadja Michael debe ser -por su habitual presencia en el Real- muy del gusto del intendente, lo cierto es que tiene en su haber unos agudos inhabituales, de gran penetración y densidad armónica, aunque algo descontrolados, sin llegar a decir que grita. Es además una gran actriz curtida en el teatro de regie -¡esa gran aportación al universo lírico que nunca cejaremos de reivindicar!- y su Marie, chulesca y nada piadosa, lasciva sin caer en lo caricaturesco, resultó digna de aplauso. Jon Villars, como el Tambor mayor, fue uno de los más beneficiados por la realización de Marthaler, muy bieitoniana en lo tocante a este personaje, caracterizado como un macarra barrigón con ropa de mercardillo. Fue algo gritón, pero su timbre, no sabemos si pretendidamente afeado, casó con el contexto. Mucho se le critica a Franz Hawlata (el Doctor) su escasa prestancia, y es cierto que anda alicorto de graves, pero su particular timbre de voz conviene a según qué caracteres, y este es uno de ellos. Cumplieron Gerhard Siegel, tenor con poderoso instrumento, y Roger Padullés, de contundentes, pétreos agudos. Bien el Coro del Teatro Real, ajustados los Pequeños Cantores de la JORCAM y mal el niño/hijo de Marie que, al menos en la función del pasado 10 de junio, le tembló desmedidamente la voz en su conclusivo y escuetísimo aporte.

Repasando buena parte de lo publicado en los medios y en foros al respecto de la producción uno no puede por menos que llegar a la conclusión de que pocos o muy pocos se han parado a leer las explicaciones que Christoph Marthaler ofrece para ayudar a contextualizar su Wozzeck. Su argumentario nos parece convincente, como también su ulterior ejecución escénica, aunque, ciertamente, no nos mueva al entusiasmo. Ese enfermizo barracón de juegos infantiles donde los padres abandonan a sus hijos en unas depauperadas y pobrísimas atracciones es, de antemano, un buen espacio en el que revivir Wozzeck. Su decisión conlleva un fiero estatismo y exige una elevada dosis de imaginación, aunque a estas alturas, nadie debería necesitar ninguna luna roja en el firmamento ni contemplar la sangre brotando del cuello de Marie para estremecerse con lo que se nos cuenta aquí. El director suizo presenta sorprendentemente al soldado como un enfermo terminal hecho andrajos vitales desde su primera aparición y demostró haber realizado un destacado trabajo dramático conjuntamente con su colaboradora Malte Ubenauf. Un acierto resultó la presencia constante de los niños, siempre en segundo plano, corriendo de un lado a otro, como un hálito de espectral inocencia en la trastienda de este miserable lugar; el final, con la escolanía mirando fijamente al público bajo una mortecina luz de sótano de hospital alcanzó lo estremecedor. Quedan también en la retina medidos asaltos a la platea, como la acertadamente cruda y nada íntima escena de sexo entre Marie y el Tambor Mayor y la muerte en total oscuridad de Wozzeck.  

Sánchez-Verdú, 'ATLAS. Islas de Utopía'. Operadhoy 2013. (Teatros del Canal. Madrid, 08/06/13)

Imagen de ATLAS. Operadhoy.

¿Constituye ATLAS (Islas de Utopía / Inseln von Utopie) (2011-2013) para cinco solistas vocales, 12 instrumentistas, auraphon, cinta y tres espacios 'obbligati' un punto de llegada o es un importante eslabón más en el catálogo de José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968)? Deberemos de esperar nuevos aportes a su catálogo para comprobar de qué manera se imbrica en él esta ambiciosa ópera-instalación que conoció su estreno en España el pasado 8 de junio en los madrileños Teatros del Canal enmarcándose en el ciclo Operadhoy.

Este ATLAS, en todo caso, se relaciona formalmente de manera más directa con un trabajo como Libro de las estancias (2007/09) o Gramma (2004/05) que con obras más afines a la dramaturgia clásica de la ópera como son El viaje a Simorgh (2007) [autentico hito programativo en el Teatro Real] y Aura (2007/09). Vuelve de nuevo a estar vivamente presente una constante del compositor gaditano, su apego al repensamiento del espacio de difusión de la obra musical, lo que conlleva parejo nuevos replanteamientos de la percepción y recepción de la composición, trabajando de manera novedosa conceptos relacionados con la arquitectura y la iluminación del espacio. Espacio que se erige aquí en epicentro de la dramaturgia que se nos propone.

José María Sánchez-Verdú.

Sanchez-Verdú, en una creación como ATLAS, elude ofrecer cualquier viso de literariedad, pese a que en la obra anidan múltiples y densas referencias textuales, convencido como está su autor de que la música no es sino una forma de pensamiento. Textos de Platón, Tomás Moro, Francis Bacon, Tommasso Campanella, Santa Teresa de Ávila, Luis de Góngora y Soto de Rojas, entre otros, se encuentran diseminados en estas islas en las que, sin embargo, la palabra no nos es cantada, ni prácticamente recitada. El armazón filosófico nos llegará en forma de resonancias, balbuceos, fonemas apenas intuidos y experimentaciones vocales no lejanas al discurso torturado, de voz estrangulada de un Henri Chopin. En este sentido la capacidad de Sánchez-Verdú para asumir como propio el legado de la vanguardia underground de la text-sound composition nos parece absolutamente novedoso. En una sección como La Caverna-Utopía I, la soprano Sarah Sun trabajó en medio de un clima musical alucinado un discurso en donde lenguaje y sonido se confundieron volatilizando la semántica y ahondando en una secuencia de un soberbio interés expresivo.

No es ATLAS una obra fácil en ningún sentido, pero los textos están ahí, al alcance de quien quiera poseer un conocimiento más detallado del recorrido filosófico que se traza en esta cartografía de islas. Ello no es óbice para que su audición provoque, en momentos cenitales, auténtica sensación de vértigo en la escucha, o citando a Nono, para que percibamos en instantes rotundos esa suerte de 'tragedia de la escucha' a la que invocaba en su Prometeo. Sucede así en el fragmento séptimo, Jardín Infinito-Utopía IV, en el que cuatro integrantes del Neue Vocalsolisten Stuttgart, ante cuatro puntos cardinales de una figurada isla, murmuran y estiran la sintaxis de fragmentos que van de las Soledades de Góngora al Paradise lost de John Milton. Y fue en un momento tal cuando un auditor sensible puede comprender y hacer suyo ese aserto que dicta que, probablemente, no haga falta entender todo el basamento de una creación como ATLAS, porque basta y sobra el “entender no entendiendo” (aludiendo a Sor Juan de la Cruz) para sentir que estamos ante una obra de arte que trasciende nuestra capacidad de asimilación intelectual y desborda nuestra capacidad de asombro.

Encajadas en las once partes de la obra, tres 'procesiones', se incardinan en la compleja estructura, la primera de ella, Transitus, para saxofón, constituye una profunda y dolorosa composición exploratoria que fue ejemplarmente interpretada por Andrés Gomis, cuyo sonar pareció ser reflejado en múltiples espejos que, por medio de la electrónica, devolvían nuevos reflejos del hilo original. En la misma línea, Pilar Fontalba en De Processione Mundi evolucionó en su podio entre el público haciendo frente a la ejecución en un oboe de amor y un oboe barítono. Ambos intérpretes coincidirían finalmente en la conclusiva La nave solar (Utopía VI / Procesión III), mientras que los integrantes del Neue Vocalsolisten realizaban interpolaciones vocales sobre el Libro de los muertos.

Imagen de ATLAS. Operadhoy.

Si al principio de estas líneas planteábamos el interrogante al respecto de si ATLAS podría constituir un punto de inflexión -del mismo modo en el que lo fue El viaje a Simorgh en lo relativo a la considerable relajación de la influencia del mundo musulmán en la obra de Sánchez-Verdú- es por la extrema radicalidad en lo concerniente al despojamiento sonoro de una obra como la que nos ocupa. Si la intertextualidad en otra pieza espacial como Libro de las estancias se hacía más o menos evidente en los aportes cuasi narrativos de los solistas vocales (entonces Carlos Mena y Marcel Peres), en ATLAS ya hemos indicado que lo semántico es apenas un conjunto teórico que animan toda la composición pero que no se corporeizan en ella. Pero existe igualmente una voluntad fuertemente anticlimática en toda la composición [o eso percibimos, siembre en base a una única y posiblemente equívoca audición en vivo de la partitura] desde su tenue inicio -Exitus (Ia)-  y hasta la conclusión. Y en este sentido sí que podríamos pensar que las posibilidades de un hallazgo como el auraphon -tan presente en Aura- no pasa de ser aquí utilizado para agregar poco más que un color, apenas una neblina que baña toda la obra por mor del control del mismo que Joachim Haas (del Experimentalstudio des SWR Freiburg) realizó desde el control de sonido.

Si comprometida y de una feroz implicación fue la ejecución de los Neue Vocalsolisten (Sarah Sun, Truike van der Polt, Martin Nagy, Guillermo Anzorena y Andreas Fischer), algunos de los intérpretes del Solistenensemble Kaleidoskop se mostraron algo más inseguros en la interpretación -caso de la violinista Dea Szuecs-, en todo caso, en el apartado puramente instrumental también se dieron momentos de enorme lucidez como la sección de cuerdas cuyo insistente glissando fue llevado desde la mesa de control hacia el auraphon creando una sobrecogedora reverberación. El recurso al empleo de instrumentos antiguos, más allá de apoyar una atmósfera de extrañamiento, propició singulares hallazgos tímbricos, singularmente por la parte del clave y el armonio, a cargo de Clemens Flick.

Joachim Haas. Experimentalstudio des SWR Freiburg.

Desconocemos si Sánchez-Verdú continuará ahondando en la senda de ATLAS [que ha de ser llevada al disco, cuya condensación en este soporte permitirá una apreciación espacialmente más mermada, instrumentalmente más intensa] en futuros proyectos de similar envergadura o comenzará un nuevo viraje, pero no cejaremos en nuestro empeño de aplaudir como algunos de los sus grandes aciertos -los que, por otra parte, ayudan a erigirlo en uno de los ¿tres, cuatro? compositores actuales más sobresalientes- su militancia en el ámbito del experimental-intermedia y, derivado de lo mismo, su subyugante escritura para voz, deudora sí de Salvatore Sciarrino y, parcialmente, de Stockhausen, pero con suficiente luz propia como para poder ser, a estas alturas, reconocida como suya. 

Andrés Gomis y Pilar Fontalba.

No se pudo disfrutar en Madrid por cuestión presupuestaria de la instalación ad hoc que para la obra y su estreno en Hannover el pasado 1 de junio creo Sabrina Hölzer, por lo que su versión 'concertante' en la Sala Verde de los Teatros del Canal nos pareció simplemente ajustada. Con todo, no existen dadas las circunstancias actuales del país, alternativas a la que se nos proponía desde la organización de Musicadhoy Operadhoy quienes, una vez más, han sido rápidos y empeñados en presentar esta novedad absoluta a pocos días de su estreno mundial. Tras la terrible pausa que atraviesa el proyecto Musicadhoy -del que sólo pervive su reciente y más modesto label SON-, sólo cabe continuar insuflando el mayor de los abrazos a Operadhoy, en la confianza de que la cordura cultural -de la que pocas veces hemos gozado por estas latitudes- devuelva a este equipo creativo los (muy contados) euros necesarios para continuar aportando armas de pensamiento y reflexión y bocanadas de regeneración artística en un muy europeo abrazo entre lo público y lo privado que, hoy por hoy, prácticamente se ha truncado.  

Ciclo de Música Contemporánea 2013 (Teatro Central. Sevilla)

Hall del Teatro Central. 

Compilamos a continuación las críticas que, el autor de este blog, ha venido publicando en el El Correo de Andalucía al respecto del Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central de Sevilla. Un encuentro de vital importancia para la cultura en la ciudad, también para la oxigenación de la misma. Y una cita que este año puede afirmarse haber sido salvada in extremis. Paradójicamente, los resultados, globalmente, han sido notables, incluso por encima de la media de los últimos tres años. 

Asomándose a un nuevo mundo

Teatro Central. 20 de marzo. Programa:  Esprit-Rude-Esprit Doux I, Triple Duo, Double Trio, Asko Concerto. Intérpretes: Zahir Ensemble y músicos de la Orquesta Joven de Andalucía. Juan García Rodríguez, director. 

Fallecido el pasado mes de noviembre a los 103 años, el neoyorkino Elliott Carter es, sin ofrecer lugar a dudas, uno de los nombres más importantes de la música del siglo XX. Su obra abstracta, de asideros enormemente clásicos, siempre transparente, donde reina el contrapunto y donde la dificultad (de interpretarla, de oírla…) casi es un adjetivo que se palpa a cada nueva contracción precisa de instrumentistas muy familiarizados con la gramática de la música contemporánea.

Los músicos de Zahir Ensemble lo están, o como poco, van camino de ello. Los de la Orquesta Joven de Andalucía no, y algunos de sus músicos era la primera vez que se las veían ante unas partituras como las de Carter. El resultado sin embargo fue más allá del mero empeño para conquistar resultados estimables.

En el extenso Triple Duo (1983), García Rodríguez dirigió con un pulso casi bouleziano una música más hedonista –en la multiplicidad de sus hermosas convergencias tímbricas- de lo que una escucha apresurada podría apercibir. Realizó una ejemplar labor concertadora, aunque le faltó pulir la agógica de la pieza y demandar una presencia más palpitante de la algo alicaída cuerda.

Acostumbrado a vérselas con importantes partituras de nuestro tiempo, el fundador de Zahir Ensemble ¿estrenó en España? el Double Trio (2011), obra de un Carter con 102 años que mantiene el mismo ímpetu que muchas de sus más celebradas partituras de décadas atrás, tal era la genialidad de un autor cuya música precisará siempre de una mayor presencia. Fue una versión esforzada pero donde quedó expresada, más que suficientemente, toda la acerada lírica de una composición que ni siquiera está aún fijada en disco.

Probablemente el ASKO Concerto (1999/00) fuera la partitura más asequible y brillante de las propuestas, por sus iridescentes tuttis, por el hipervirtuosismo de sus diálogos entre instrumentos.  Los músicos de Zahir y la OJA brindaron una lectura hermosa, llena de nervio, donde es de justicia destacar la solvencia del piano de Óscar Martín, una interpretación imperfecta seguramente pero emocionante por cuanto que esa miriada de notas que Carter legara a la humanidad corrieron esta noche por las manos de una veintena de músicos jóvenes, entusiasmados ante un universo musical que, como decíamos, muchos estaban descubriendo en ese mismo instante.

Vanguardia de género

Teatro Central. 3 de abril. Programa: ‘Female Perspectives on Sound’ (obras de Moore, Ellison, Romero, Ríos, Kang y Konstantinidou). Intérpretes: Angélica Vázquez, arpa; Barbara Ellison, electrónica; Yamila Ríos, violonchelo y electrónica; Camilo Irizo, clarinete; Ji Youn Kang, sintetizador Benjolin; Susana Santos Silva, trompeta; Fani Konstantinidou, electrónica; Kate Moore, violonchelo.

Female Effects es un nombre a retener. Mucho más que una conjunción bolera de compositoras-intérpretes para tocar sus propias obras, tras este nombre se percibe un proyecto serio, cuidado en los detalles y con mucho por hacer oír. Eso es lo que nos pareció al menos su primera comparecencia en el Ciclo de Música Contemporánea del Teatro Central el pasado miércoles.

La más recogida y cercana sala B del espacio adquirió ribetes casi de loft neoyorkino para escuchar las aguerridas propuestas sonoras de un grupo femenino que se plantea su empresa con una pregunta: ¿Existe una sensibilidad femenina ante el sonido? A tenor de lo oído podríamos aventurar que sí. O en todo caso, cada una de las autoras representadas, desde presupuestos en ocasiones distanciados, marcaron líneas de separación contra una concepción estructural y/o puntillista de la obra musical, aventurándose en terrenos más claramente underground, muy cercanos al experimental y el intermedia tan en boga, aún hoy, en la cara B de la vanguardia musical estadounidense.

En la obra de Yamila Ríos para violonchelo y electrónica percibimos un afán por conquistar cierta saturación francesa, pero también hubo en su creación ecos de compositores como Phill Niblock y hasta Tod Dockstader en el empleo masivo e inmersivo de la electroacústica. La griega Fani Konstantinidou presentó un trío para arpa, trompeta y electrónica cuyos primeros juegos armónicos nos trajeron a la memoria a Alvin Lucier, aunque luego, al fracturarse el discurso, la pieza asume como suyos ciertos planteamientos caros al ‘free-jazz’ y a la improvisación controlada. Más académica, Anábasis IV de la sevillana Lula Romero encontró en el clarinete de Camilo Irizo a un intérprete ideal para deglutir su menú henchido de armónicos en cascada, con una electrónica como en eco que sólo adquiere protagonismo en un tramo final verdaderamente estimable.

Nada nos interesó la muy endeble propuesta repetitiva de la australiana Kate Moore, que se atrevió con una improvisación sobre mástil de violonchelo electrónico muy mal hecha en lo técnico y completamente fuera de lugar. Tampoco pensamos que aportase mucho la performance concreta de la irlandesa Barbara Ellison. Sí que en cambio valoramos el aporte de la coreana Ji Youn Kang, su Time folding bebió de las fuentes del noise (pensamos en Merzbow, también en las obras de Koji Asano) empleándose en el uso de un viejo sintetizador.

No más prólogos a la escucha

Teatro Central. 8 de mayo. Programa: Obras de Martin Matalon, Oriol Saladrigues y Alberto Carretero. Intérpretes: BCN216. M. Matalon, director. 

La habitual cita con los resultados sonoros de la Cátedra Manuel de Falla permitió el miércoles tener al compositor argentino Martin  Matalon al frente del conjunto barcelonés BCN216. Autor de una obra estimable, sin una personalidad muy acuciada pero estimulante en su mayoría, suya fue la pieza más redonda del concierto, Trame XI, una creación para contrabajo y ensemble resuelta soberbiamente, estudio de pulsaciones rítmicas y movimientos flotantes, con originales y muy trabajadas texturas. Una composición que funciona ejemplarmente como reelaboración modernista de la música concertante y que otorga al contrabajo un papel que pocas veces alcanza incluso en el contexto de la vanguardia (excepción hecha del aguerrido Co – wie Kobaldt de Gerhard Stäbler).

La audición de Traces IV fue enturbiada por un molesto acople electrónico que motivó la desconexión del intérprete. Oriol Saladrigues presentó Teixits, sólida en la urdimbre, y con algunos hallazgos tímbricos. El sevillano  Alberto Carretero estrenó Quantum, aunque como sus colegas, embarró la escucha con una explicación anecdótica. Ecos de George Crumb en su escritura pianística (se piensa en Otherworldly resonances), atractiva escenografía pero escaso empeño el que destiló la pieza en su parco tramo inicial.

Siempre Cage

Teatro Central. 15 de mayo. Programa:  Monográfico John Cage. Intérprete: Bertrand Chamayou, piano preparado, piano, piano de juguete, vegetales amplificados. 

Un año después de que los centros culturales más importantes del mundo recordasen el centenario de John  Cage, el compositor más influyente de todo el siglo  XX, el Central no pasó por alto la efeméride y dedicó a su música el antepenúltimo concierto de su Ciclo de Música Contemporánea. Recayó en el pianista francés Bertrand Chamayou, curtido en el repertorio clásico, la tarea de retratar al norteamericano desde tres teclados diferentes. En un piano de pared, de tono apagado, acarició más que tocó In a landscape, una prodigiosa miniatura de minimalista belleza que huele a Erik Satie y sabe a New Age. Con un piano de juguete ofreció una pizca de su Suite para este cachivache, y con un cactus y unos cocos ofreció una píldora de Child of tree. A Cage es fácil dejarlo en souvenir, ambas obras merecían más espacio. En las Sonatas e Interludios para piano preparado, piedra de toque del repertorio actual, Chamayou trazó una lectura más vanguardista que naïf, acelerando donde debía dejarse ir y ralentizando donde debía correr. Bueno. Su interpretación fue estimable, y la posibilidad de escuchar esta música en Sevilla hizo del recital algo histórico.

Palpitante fantasmagoría 

Teatro Central. 22 de mayo. Programa: Componer el espacio. Homenaje a Horacio Vaggione. Obras de Vaggione, López López y Sandgren. Intérpretes: Taller Sonoro. 

Cuando aún no nos habíamos repuesto de la contundencia sonora de la electroacústica Consort for convolved pianos de Horacio Vaggione, José Manuel López López erizaba el vello con su Trío III amplificado, una obra cuyos sonidos parecen haber sido reducidos a cenizas, una pieza con memoria musical, pero con memoria reinventada. Desde su excepcional Concierto para piano, la obra del madrileño bucea en una profundidades abisales de la materia a las que nadie parece haberse asomado antes.

Luego Guillermo Martínez abordó con entrega Thema para saxofón bajo y electrónica, una obra más datada si quieren, pero indomesticable en su rugiente fiereza, una partitura la de Vaggione con gusto final a Kagel, a Aperghis también. Joakim Sandgrem es un alumno del creador argentino y su Endroits susceptibles vino a demostrar que ha asimilado muy bien el magisterio. Aunque sueco, su obra entronca con la de sus colegas franceses adscritos a esa derivación que han dado en llamar ‘música saturada’. Se piensa pues en Robin, Cendo y Bedrossian. Sandgrem anda por ahí, dando forma a verdaderas esculturas sonoras postcageanas. Su obra resultó un chorro de energía dirigido a los sentidos, una fantasmagoría quizás del sonar de una máquina de escribir manipulada por una entidad maléfica (!). O no. Myr-S empleó a la chelista María del Carmen Coronado en una intrincada partitura muy bien urdida con la electrónica. Paradojas de la evolución el estreno, Undicit IV, también de Vaggione, nos pareció la creación más antigua de todas, con una gramática apegada a la retórica instrumental, aunque ejemplarmente trazada, comunicante.

La exigencia del programa no está al alcance de cualquier grupo, por su complejidad, también por la firme necesidad de estas músicas de ser abordadas por intérpretes que asuman como propia la aventura experimental. Taller Sonoro firmó así uno de los más brillantes y redondos conciertos de su historia. Y si quedan programadores con sangre en las venas, este Componer el espacio se alquila.

Densidades armónicas

Teatro Central. 23 de mayo. Programa: Obras de Penderecki, Gorecki y Lutoslawski. Intérpretes: Royal String Quartet. 

El cuarteto polaco Royal String Quartet ha cosechado un gran éxito discográfico con sus grabaciones (en el sello Hyperion) de los tres compositores que trajeron al Central. Su Lutoslawski no ha conseguido hacernos olvidar las referenciales versiones de los cuartetos Arditti y Alban Berg, pero ahí están  ellos también. ¿Probablemente en el tercer puesto? Sí, por qué no. Fue la suya una versión hiperconcentrada, no especialmente aristada, más bien vigorosa y de acechantes contrastes rítmicos. La obra maestra del compositor polaco (cuya música en el Maestranza, por desgracia, ni ha estado ni se la espera) tiene en estos cuatro compatriotas a unos admirables defensores.

El Cuarteto de cuerdas nº1 de Gorecki no carece de cierto impacto dramático por mor de su trágico minimalismo, pero se olvida sin más, no deja poso. Como tampoco lo hace el Cuarteto nº3 de Penderecki, donde la deuda con Shostakovich se hace tan palpable que apenas sí sentimos atracción alguna por este reverso polaco. El conjunto tocó todas las obras con admirable y palpable intensidad y concentración, resultando especialmente notoria su empaste y la densidad armónica que lograron en cada nueva partitura. Fin del Ciclo de Música Contemporánea, un modesto pero esencial y veterano acontecimiento que ha de seguir perpetuándose.